刘巨德︱翰墨文心——当代中国画核心画家60家笔墨研究展

展览前言

纵览20世纪的中国美术史，关于传统与革新、继承与改良的思潮与论战纷起，中国画家不断地找寻国画未来的出路和方向，是镜鉴西方绘画还是继续叩问古老的中国画体系？时至今日，当代画家用作品交出了不同的答卷，当代画坛呈现出了百花齐放百家争鸣的局面。但无论如何有一点毋庸置疑，笔墨作为中国画的独有的表现形式，任何脱离了笔墨体系的作品无法称为中国画。

中国画中的笔墨有相对稳定的法则和规范，这些法则和规范的建立有助于画家进入这个有无比探索空间的艺术世界。但是笔墨系统的法则与规范，决不是要画家墨守成规，而是容许和鼓励他们有所探求和创新，须能借古以开今。纵观画史，自开新面而成大家者，必能穷究前贤血战古人，又能参合时代精神在艺术上自我演进。借古开今的出发点则是“开今”而“借古”，意是站在当下，在不断开拓、实验的同时，把历史作为参照、对话、挑战和超越的对象，构成延伸与超越的关系。

本次展览以“翰墨文心——当代中国画核心画家60家笔墨研究展”为名，是为了将笔墨作为一个学术课题提出来，邀请当代60位主流艺术名家展示他们的艺术风格和个性创造，以期引起学术界的关注，重新研究笔墨风格的意义和它的价值。相信参展的这60位个性笔墨风格鲜明的画家在笔墨上的各自探索成果和他们对这个问题的思考，不仅会对人们有启发和借鉴的作用，而且会把画界对笔墨风格的讨论引向深入。

本次画展将以线上艺术展的方式呈现，参与展览刊登发布的有雅昌艺术网、艺术头条、新浪艺术、腾讯艺术等近百家主流艺术媒体及门户网站，流量巨大，综合浏览点击量预计将达到上亿次，一次参展，永久在线，影响深远，终身受益。

组织机构

主办单位：时代丹青文化传媒

学术主持：王镛

展标题字：薛永年

刘巨德

参展画家

刘巨德，1946年出生，蒙古族。1970年毕业于中央工艺美术学院，1973年任云南美术出版社美术编辑，1978年考取庞薰琹教授研究生，研学中国传统装饰艺术与西方现代艺术之比较，毕业后留校任教。曾任清华大学美术学院副院长、学术委员会主席、学位委员会主席。现为清华大学美术学院绘画系教授、博士生导师、清华大学吴冠中艺术研究中心主任；中国美术家协会理事、北京美术家协会理事、中国画协会常务理事、享受国务院政府特殊津贴。出版专著《图形想象》、《面对形象》，出版画册《刘巨德素描集》、《刘巨德中国画作品集》、《刘巨德油画作品集》、《刘巨德写生作品集》、《刘巨德陶艺雕塑作品集》、《刘巨德扇面百图集》、《浑沌的光亮—刘巨德艺术作品集》。

作品欣赏

体验生命 回溯源头——看刘巨德的水墨画

薛永年

刘巨德先生，一位质朴诚恳、金针度人的师表，一名直溯生命源头的画家，一个以画笔进行思考的哲人。我与他虽在不同高校，但同为1978级研究生，不时听到京滇两地朋友提及他，也零星看过他展出的佳作。他在担任清华大学美术学院副院长期间，曾经亲临寒舍看望。最近，我观赏了他的大量作品，也拜读了他的一些文章，又在余洋博士的陪同下造访他的工作室， 走近了这位当代很有代表性的重要画家。

《家乡草》纸本设色 139cmX69cm 2006年

他的代表性，渊源于近现代美术的新传统。传统的中国绘画，晚清已经衰落。二十世纪以来，旨在振兴中国绘画的前辈，有借古开今派，有引西以润中派。后一派画家，是昔年的海归，他们走出去，引进来，为继承传统，开拓新境，走向现代，积极奉献。而同样引西润中，却出现了两大取向，形成两大新传统。一是西方写实主义与古代“精于体物”传统相结合，徐悲鸿是其领军。一是西方现代主义与古代的写意精神相贯通，林风眠、庞薰琹以及吴冠中是先后的大家。

《 大戈壁》水墨纸本设色 250cmx501cm 2017年

刘巨德接续的文脉，来自林风眠、庞薰琹、吴冠中系统。这派画家以开阔的国际视野，比较中西异同，以民族文化为本，取法上古和民间传统，融汇现代西画因素，积极进取。他们的水墨画，抛弃了公式化图式，发挥色线形之美，敢夸张，善变形，画想象，画记忆，继承了传统精神，表现了中国韵味，尤其重视艺术的形式美，在艺术形式的探索中，在体现传统哲学的画论研究中，“边传边统”，走向了中国文化的最深处。刘巨德则是这一派在新时期的优秀后继者之一。

《阿诗玛》水墨纸本 245cm×472cm 2017年

70年前，刘巨德出生在内蒙南部乌兰察布盟后草地乡村的蒙族家庭，童年生活亲历半农半牧，天性尚简约，尚广大。大学本科毕业于中央工艺美术学院陶瓷美术系，后工作于云南美术出版社。“文革”以后，他考回母校攻读研究生，师从中国现代美术运动先驱和中国现代设计教育开创者庞薰琹，方向是“中国古代装饰传统与西方现代艺术的比较研究”。他同时师事吴冠中，庞薰琹去世后，一直随着吴冠中，至今也是清华大学吴冠中艺术研究中心的主任。

《出生地》 水墨纸本设色 145cmx365cm 2017年

刘巨德擅长水墨画，油画，素描，装饰绘画和插图，而且理论与实践并重，善于从差异互补入手，努力寻找中西艺术相通或相同的因素，并且从理论和实践上直溯艺术源头。读研之前，他的水墨画作风写实，描绘现实生活，属于主题性绘画。读研以后特别是上世纪八十年代以来，他在西方现代主义与中国古代写意精神的化合中，逐渐形成了不背离写实又超越写实的风貌。所画对象，分别来自永生难忘的家乡、一度旅居的云南、曾经游历的江南西北和新时期的校园家居，然而他的作品并非如实对物写生，而是画感受，画记忆，画想象。

《后草地》水墨纸本设色 69x139cm 2016年

他的绘画题材大体可分四类：静物、花草、风景、人物。但是他无意严格区分，一般而言，西式的静物都在室内，他的静物却时常出现在野外。传统的花木，往往是省略环境的“折枝”与“丛艳”，他的花木或者是全景式的满构图，或者以楼房、街灯、田地为衬景，花木成了风景的特写，而且开辟了描绘野草的新领域。他的风景有时与人物融在一起，人物也成了自然的一部分。也许，在他的心目中，世界本来就是一个整体，事物在本质上从更深的层次看，也有无分别的一面。

《胡杨魂》水墨纸本设色 245X472cm 2017年

自上八十年代以来，以六十花甲为界，刘巨德的创作可分为两期。前期画乡情为多，写实与写意并用；后期除画乡情之外，也画都市的感受，自然的妙谛，精神的安顿，象征与想象因素日增。无论哪个时期，刘巨德都和他的师辈一样，高度重视艺术形式，继承了师辈的传统。庞薰琹发起的决澜社，提倡创造“色线形交错的世界”，吴冠中更提出了“形式美”和“抽象美”。他们的形式探索，既是美的追寻，更是艺术规律的探求。刘巨德在艺术形式的融会中西上，可能更多得益于林风眠和吴冠中，而在溯源传统文化上，宏观地把握传统，由诗性进入哲理，他得益于庞薰琹。

《荒草滩》水墨纸本设色 145X365cm 2017年

在绘画创作中，客体是基础，是感受的对象；主体是主导，是感受的获得；本体是关键，是艺术创作的本身，是精神自由的实现。然而，客体、主体与本体，在创作中又是交互作用的。刘巨德深明于此，他不是被动地描绘客体，也不是一味地自我表现，而是以生命体验生命，又把这种体验视为体悟天地之道的过程，亦即把艺术的创造看成“天人合一”的实现。这种艺术观，不是机械地形式服从内容，而是神与形、气与象、道与技的高度统一。

在这种观念下，刘巨德的水墨画受中国美学的涵养，追求三大特点：大、简、微。大是大气，不是割裂地看事物，不满足于“目有所极”，不甘心于画有限，而是画气胜于写形，用气打通不相干的事物，以大道写大象，以浩气通天地，画有限求无限，写瞬间而悟永恒。他往往不受传统观念的限制，在一些作品中，让人物、花草与风景，交叉同在，浑然一体。《牧羊女》（2003），使用几何形体，把撒尼族牧羊女和羊隐没在云南的石林中，表现人也是自然的一部分。《星光草》（2011）和《草原悲鸣》（2011），分别把背草的孩子或悲嘶的马群融合隐没在草原中，体现了混沌之美。

《金色童年 》水墨纸本设色 250cm×501cm 2017

大道至简。简，简是简约，是大胆概括，高度提炼，“舍形悦影”，一以当十，善于删繁就简，达到单纯鲜明。刘巨德的全景式满构图中近乎抽象的点线，是一种生气勃勃的简约，近景式特写镜头的不似之似，同样是一种清明爽健的简约。传统笔墨点线，就是一种简约化的提炼方式，他则以黑白灰和点线面诠释传统的笔墨。如果说传统水墨画的线是主要手段，那么刘巨德则扩大了面的作用，突出了几何形的构成，但又笔笔相接，一气贯穿。描绘庞薰琹老家的《七弦河畔》（2016），以点线面提炼了江南的美，而《白玉兰》（2014）则巧妙地发挥了黑白灰，表现了阳光下玉兰与楼墙投影的虚实相生之美。

《舞蹈家》水墨纸本设色120cm×69cm 2013

七弦河畔一 纸本水墨 139cm×69cm 2016

微是微妙，是描绘入微，是极尽变化，是画出不可言状。可从三方面理解，一是把握敏锐的内直觉、抓住对象的神韵，夸张变形地表现错觉乃至幻觉，表现出感受上的精微奥妙。《舞蹈家》（2013）的脸是歪的，但秀气而传神，帽子顶部的光和头部垂发与背景间留出的白光，与写实无关，却强化了舞蹈家的靓丽，凸显了她的光艳照人。二是在表现手段上，刘巨德精于点线面的转化，他说“线和面不是对立的。这线密了就成面了，稀了就成线，面小了就成了点，点连着多了也就成了线了。”绘画的点线面与数学的点线面，同样是抽象，但前者体现了生命的律动，千变万化，妙在渗透、过渡于转化。因此简约而丰富，得其大象，而尽其微妙。

《牧马图》水墨纸本设色 145X547cm 2017年

三是用活了“妙在似与不似之间”。刘巨德的每幅作品，都有三种意象：似的、不似的、妙在似与不似之间的，似的因素不超过三分之一。这种抽象与具象的安排，既体现了以道运法的哲学高度，又保证了绘画艺术 “存形”的特点，保证了在一定程度不脱离物象的视觉美。刘巨德说，庞薰琹指导他深入了解传统画论必须读老庄，他则进一步学周易。以上三大特点，实际来自《周易》的三易——不易、简易、变易。三易既联系着富于感受的精神内容，又把哲理化成了富于感受颤动生命的视觉形式。

《披哈达的玉兰》水墨纸本设色 145cm×365cm 2016年

80年代以来，刘巨德的水墨画，一开始就从两个方面致力。一方面是把师辈的形式美探索与文化寻根相结合。不仅特别重视形式感，而且以太极阴阳的传统哲理引领作画。他参加“百年中国画展”的《鱼》（1990），中轴线构图，工写结合，画盘中之鱼。鱼精细写实，盘子与背景大笔大墨，简当随意，极尽黑白灰对比之美。画中的黑白关系，包括投影，都不来自特定光源，而是阴阳的交互生发。背景不是厨房，而是庄子所称鲲鱼生存的浩渺神秘的北冥之水。这幅画既反映了作者对庄子艺术精神的理解，又显示了他以周易的太极阴阳画生命的化育之理。

另一方面是抒写浓郁的乡情实现乡土寻根，他早期的乡土静物最有代表性。这类作品，取材于田地里的土豆、成熟的土桃、饱满的向日葵、红薯、玉米、老碗、筷子，多与他儿时的乡野生活密切相关。其背景不是西方传统静物画的室内，而是大地一样的广袤空间，多乡野气息，富深切感受。其中的《土豆》（1990），虽然也比较写实，却与浑茫的泥土融为一体，厚实、质朴、有热度，但也苍茫孤寂。据说，他儿时随母亲收土豆，体会了人生的艰难，感受了狼嚎的恐惧，记住了母亲怀抱的温暖。这些独特的静物，把作者的生命与对象的生命凝在一起，彰显了生命苦涩与满足，因此深沉、丰厚、鲜活、感人。

走入花甲的近十年来，刘巨德开始在同一作品中把上述两种努力结合起来。既画发自心底的乡情，又以传统的阴阳思维统驭作画，而且赋予了迁想妙得的象征性和寓意性。《追日草》（2012）就是很有代表性的作品。这幅作品画一片浑茫的野草，俗称老牛疙瘩草，茂密、蓬勃，没边没界地生长，充满无尽的活力。自由疯长的茂密的叶，点点白色的花、无数黑色的果，乱中有序，一望无际，画出了一种感觉，一种乡情，一种儿时出入草丛灌老鼠、掏鸟蛋的温馨记忆。当然也画出了一种理解：不怕风寒、不怕火烧、永生不灭的野草，它是夸父的遗骸，夸父生命的再生。它只向往追赶太阳，享受太阳的光芒，享受美的光芒。

《远去的琴声》 水墨纸本设色 145cmx365cm 2017年

这幅高约1米5长约3米5的大画，不是来自写生，更不依据照片，而是根据记忆、体验、冥想、想象画出来的，也不是一株一株地描写，而是使用半人多高的毛笔，像下围棋一样，“踏踏踏”地先布点，把点布满了，再画草，其间也注意“知白守黑”，留出白色的花。画的比较狠，用重墨、焦墨多，野而不逸，生气奕奕。刘巨德说，他画的时候是抽象思维，“画完了之后，人家看是具象，实际上我画的时候是抽象想的。”所谓抽象地想，就是想阴阳的推移，在阴阳关系中捕捉生命的运动，宇宙的旋律。

刘巨德画的家乡野草，其实是一个系列，包括大幅作品《原上草》（2010）、《守夜草》（2010）、《乡愁草》（2010）和《英雄起步的地方》（2014）。 这类题材也进入了刘巨德的室内静物小品，比如《家乡草》（2006）《一把秋草》（2016）。这些作品寄托了刻骨铭心的乡情，表现了浓郁的乡土气息，注入了积极向上的寓意，其中看似不经意的大幅写意作品，其实具有了主题绘画的价值。虽然，刘巨德的家乡后草地是忽必烈狩猎的地方，《英雄起步的地方》并不是简单地称颂草原上的英雄，而是加以升华，加以迁想，画出了“英雄起于草莱”的深意。

这一时期，他除了表现乡情亲情之外，也画都市生活的感受，自然风光的感悟。部分属于室内静物，大多明窗净几，或圈椅上猫咪酣睡、或盘中饱满双桃，或百叶窗前瓶花，无不明快清新，闲适温馨，简洁而又有发自本体的光辉。画室外的作品，少数是风景，多数是花木。风景中的《花树人家》，以点线的组合飞舞，画出了新楼明亮，花树盛开，落英缤纷。花木里最常画的是荷塘与玉兰，他画的荷塘，常用富于抽象美的手法，混沌而模糊，画出了秋塘的空间纵深与秋光闪动。他画的玉兰，简洁而夸张，花瓣近鹤翅的三角形，或以田地为衬，或以房山、窗户、街灯点缀。要言不烦，春光无限。

这类随兴的作品，离不开生活的感悟，离不开悦目赏心，更离不开人性和天理合一的想象。对于刘巨德而言，他自觉追求着两点。一是最大限度地发挥个性，包括表现不断自我净化修炼的心性，也包括挖掘母体赋予的天性与机能，以便同更强烈的力度，更自由轻松的笔触进一步彰显性情；二是以超越的精神，自由的想象，使宇宙之理与个人情怀合二为一。不仅用生命体验生命，而且最大限度地创造一个“其大无外，其小无内”的天人合一的艺术世界，在这个世界中与天地精神相往来，去趋近宇宙的故乡，从有限走向无限。

刘巨德的人物画，以速写筑基，本领高强，用于课堂教学多，大型创作少见，但近年的《生命之歌》（2015），则是重要的代表作。他和我说，考研的时候，他就是拿着一大摞速写给庞薰琹看，老先生说他是画大场面人物画的料，还让他的中西比较研究以研究人物画为主。《生命之歌》看来也是其内在潜力的进一步彰显。此图长约27米，高近2米5，水墨线描，画祝福、冥想、期盼、祈祷的少女儿童行进行列。有壁画的气势，有《朝元仙仗图》的清丽，更有某种圣画的神秘感。

它也是一幅人物花鸟山水相结合的作品，铺天盖地的和平鸽陪伴着行进的人们飞翔，无边无际的花雨从天而落，洁白的玉兰与盛开百合在人们的手上开放，并在他们的脚下伸展，幻化的烛台在地面点燃并蜿蜒，折翼的鸽子经过凤凰涅槃，浴火重生，化成几乎密不透风的片片白云，飞入无际的山海遥天。

这幅作品明显是《生命没有告别》（2012）的发展，也融入了《思念》（2014）中飞往彼岸的白鸽和意化弯曲的烛台，经常描绘的玉兰和百合野收入其中，画法写实而富有装饰意味，具象而富于抽象精神，具有明显的寓意性与形而上的意义。人物在鸽群中的似隐似显， 在银灰色的统调中，既有情态宛然的人物，更有点线面的结合，黑白灰的交叉，虚实相间，迷离恍惚，还不乏小和大的对比，生和死的对比，它是体悟自然生命的过程，是想象由此岸到彼岸的超越。

刘巨德说：“要想创新，必须要回到源头”“艺术的创新也一样，回到源头的永恒，找到永恒的生命精神以后，方能产生创新”，在他的认识中，回到永恒源头就是以逆流而上的精神真正领悟传统。他把回到源头叫回乡，并且从两个阶段实现的四个方面阐述回乡的内涵，他说“我的绘画创作一直在回乡的路上，回到童年的故乡、文化的故乡、宇宙的故乡、子宫的故乡。”“第一阶段是找寻童年和文化的故乡，┅┅第二阶段是寻宇宙和子宫的故乡。”

刘巨德的回乡之论经过了审慎思考，囊括的关系包含自然与文化、个体生命与宇宙大化、境界格调与肌体手眼，是对自己深度探索的总结，也是从中西比较入手回到艺术源头者的宝贵经验，因为任何民族的哲学、美学和艺术在最高境界是相同的。他的回乡之论，也可以说是对“外师造化，中得心源”的进一步阐发，根据近年的学者研究，张璪的这句名言实际与佛学的禅宗相关，丰子恺也说 “艺术的最高点与宗教相接近”，那接近之处正是精神的超越与灵魂的安顿。刘巨德表示，今后他会朝体现终极关怀的《生命之歌》的路径发展，祝愿他在回到艺术源头的过程中取得更大成就。